bernard thomas

Matière de peinture (apologue)
par Yves Abrioux

Depuis une centaine d'années, nous avons connu une telle prolifération picturale qu'il pourrait paraître légitime d'estimer, qu'en matière de peinture, tout a été fait et dit au cours de la période, somme toute assez brève et d'ores et déjà achevée, qui a été celle de la modernité. La post-modernité en témoignerait, dont les acteurs se sentent obligés de se parer de discours historico-théoriques souvent fort pesants pour se faire excuser la faiblesse qui pousse à toujours s'emmêler les pinceaux dans cette vieille histoire de peinture. Or, de la figuration à l'abstraction, de la gestualité à l'application mécanique de la couleur, de l'expressionnisme au monochrome, de la répétition sérielle au remodelage du format, de la surface au support (pour n'évoquer qu'une poignée de tendances parmi les plus volubiles, sinon toujours les plus marquantes de ce siècle), la peinture est le plus souvent demeurée dans l'aire isolée autour de la Renaissance par l'émergence du tableau. Rares ont été les exceptions à cette règle.

Songez par exemple aux échantillonnages de couleurs réalisés par Richter à partir du milieu des années soixante. Le fait que le titre de Farbtafel ait rapidement rejoint la désignation par simple énumération - Zehn Farben, Zwölf Farben, etc.- souligne bien ce qui déjà saute aux yeux de quiconque contemple ses oeuvres : à savoir qu'il ne suffit pas au peintre d'échanger la fenêtre renaissante contre le catalogue de marchand de couleurs pour se donner les moyens de s'extraire de l'empire du tableau. Somme toute, ce ne sont pas tant l'évocation de supports non-canoniques, les subtilités de la mise en abîme ou encore le tripatouillage du format qui conduisent en direction de ce que pourrait être un autre état de la peinture. Un geste pictural comme celui accompli par un Yves Klein dans ses monochromes apparaîtra à bien des égards plus conséquent.

On sait que, dans ses propos programmatiques, Klein évoque le pur espace existentiel que le monochrome donnerait à voir, mais aussi la sensation de liberté totale qu'il est sensé procurer. On connaît également le fantasmatique projet de révolution bleue, dans laquelle l'artiste imaginait la France toute entière devenue surface de tableau. On sait enfin que Klein disait de ses monochromes qu'ils n'étaient que le résidu de son processus créatif. Seulement, ce sont aujourd'hui les discours dont le peintre entourait ses oeuvres qui font figure de scories. Si ses monochromes continuent à émouvoir, ce n'est nullement en s'appuyant sur la métaphysique d'un espace libre, dans lequel l'artiste prétendait se projeter comme dans son royaume mais, plus simplement, par leur aspect d'échantillon de matière colorée. La découpe arbitraire qui, chez Klein, isole une petite quantité de peinture, rappelle la manière dont Stieglistz avait, dès les années vingt, arbitrairement arraché au ciel quelques fragments de nuages. Matière de nuages dans les équivalents de Stieglitz ; matière de peinture dans les monochromes de Klein : le rapprochement incite à voir dans le bleu du second, non pas une tentative de réaffirmation d'une métaphysique du firmament, sérieusement mise à mal par les photographies du premier, mais plutôt (que l'artiste le veuille ou non), un exemple supplémentaire de la mise en évidence de la matière artistique à l'ère de la reproduction mécanique.

Il faudrait examiner de plus près les liens qu'entretiennent les enrichissements de Bernard Thomas avec certaines des actions menées par Yves Klein. Toutefois, c'est plutôt l'oeuvre de Fontana qu'évoque l'artiste à propos de ses travaux récents, baptisés Constellations. Cette référence au créateur du Concerto spaziale (modulé par ses soins dans de nombreux registres et sur des supports variés) peut paraître nous replacer au coeur de la problématique du tableau, dont je viens pourtant de contester la prééminence. Il ne faudrait cependant pas se laisser impressionner par la violence avec laquelle Fontana s'attaquait à l'arène du tableau (gestualité, il est vrai, soigneusement mise en scène dans les photographies le montrant à pied d'oeuvre), au point

de ne pas voir combien la plaie laissée par la lacération sert avant tout de révélateur de la couleur. Chez Fontana, l'évidence de la matière colorée émerge du dépassement - littéralement déchirant - de l'intégrité de la surface de projection (visuelle, métaphysique, institutionnelle...) que constitue une toile tendue.

Lorsqu'il se saisit d'une arme à feu pour mener à bien une étape capitale de la genèse de la peinture, Thomas peut paraître porter à son paroxysme la violence de Fontana. Or, tout comme cette dernière représentait en réalité une radicalisation paradoxalement inexpressive de la gestualité abstractionniste, le geste de Thomas fonctionne comme un refroidissement supplémentaire de la geste picturale. En effet, si ses oeuvres paraissent curieusement indemnes de toute violence, cela s'explique sans doute moins par les somptueuses réparations - réalisées par des applications de peinture et de feuille d'or - dont elles sont l'objet, que par la netteté projectile du coup de feu, alliée à la nature particulière du matériau qui en reçoit l'impact.

Observons tout d'abord que, à une époque où, gommant les acquis de l'art conceptuel et/ou s'appuyant sur des processus mécaniques des années soixante et soixante-dix, la main de l'artiste est parvenue à se réimposer comme pathétique support d'une plus-value artistique, Thomas se tient à distance de son matériau pour laisser faire la balistique. La violence est concentrée dans la déflagration, dans le vacarme et la fumée qui envahissent l'atelier : c'est-à-dire autour de l'homme à la carabine, non pas à l'autre extrémité de la pièce, là où la plaque de verre encaisse le coup sans pour autant voler en éclats. Car le verre - cela a son importance - est une substance non cristallisée. Ainsi, lorsque Thomas crible de trous une plaque de verre, celle-ci absorbe le choc et se transforme en un espèce de tissu, certes fragile mais avant tout fluide. Lorsque l'artiste dépose sur cette même plaque une petite pyramide de poudre à laquelle il met le feu, celle-ci reste encore une fois curieusement indemne, alors que se mêle à sa substance la noirceur de la suie produite par l'explosion. On aurait tort de voir dans la plaque de verre le support d'une picturalité réalisée à partir de l'impact des balles ou de l'explosion, puis de l'enrichissement de l'ensemble par le biais de la peinture et de la feuille d'or. Certes, lorsqu'il parle de changer plomb en or, Thomas associe violation et réparation sous le signe d'une transmutation alchimique. Il reste cependant que, dans les oeuvres présentées ici, la transsubstantiation essentielle est réalisée par les balles qui permettent au verre de ne plus être un support, mais plutôt une matière picturale.

On dirait volontiers que Thomas occupe un espace situé à mi-chemin entre l'aire matérielle du tableau, tel qu'elle fut établie à la Renaissance, et sa dématérialisation (le plus souvent, il est vrai, sa dénégation) dans nombre d'oeuvres récentes. Seulement, la fluidification du verre sous l'impact des balles ne constitue pas un espace intermédiaire, mais plutôt un autre état possible de la peinture. C'est comme si, de la paradoxale fenêtre constituée par l'espace pourtant opaque du tableau, Thomas n'avait gardé que la vitre, afin d'en faire, sinon toute la matière, du moins le liant d'un nouvel état de la peinture. Il n'y a ici ni support, ni espace institué au sein du monde. Etant donné la transparence du verre, il n'y a même guère de surface. Ainsi, les motifs de la littéralité, de la métaphysique, ou encore du feuillage de la surface, par le biais desquels la peinture de notre siècle a régulièrement rusé avec l'espace du tableau, n'ont plus la moindre pertinence dans les constellations de Thomas. Faits de verre, de pigments, de suie et de feuille d'or, ces échantillons de peinture comme en surfusion nous présentent une substance dans laquelle s'expose une luxueuse et émouvante manière, ou plutot matière de peinture. Ce qu'on nous présente ici, ce sont des blocs d'intensité colorée.

Nul besoin d'insister sur le fait que la peinture (dont les matériaux n'ont cessé d'évoluer - ou de s'altérer - au cours de l'histoire) ne présuppose aucunement une matière spécifique. On sait que ce qu'on appelle couramment sculpture minimaliste découle le plus souvent d'une problématique en vérité picturale. Ces travaux de Thomas ont eux aussi la solidité de la sculpture. Le carré doré qui accompagne ici les deux séries d'oeuvres à dominante bleue (et qui, ainsi qu'on peut le vérifier par un examen même rapide, expose la matière picturale de l'artiste depuis ce qui a, jusque-là, aujourd'hui, représenté son revers) souligne avec force cette dimension sculpturale de l'ensemble. Seulement, si dans les oeuvres de Thomas on retrouve la découpe froide des minimalistes, une matérialité vitreuse y remplace les qualités plus étroitement optiques des matériaux utilisés par ces derniers, qui continuaient à se référer à la logique du tableau. Il y a donc ici une reprise de la question de la matérialité de la peinture, et qui évite heureusement les effets de mati&egrve;re tartinée qui, depuis un demi-siècle, ont conduit tout un plan de la peinture à s'épuiser dans de stériles variations sur la physique du tableau.

Il reste que la couleur vitreuse de ces sculptures faites de peinture se trouve prise dans un cadre doré qui lui impose malgré tout un statut de tableau. Non pas (je n'aurai cesse de le répéter) comme espace de projection, puisque malgré la métaphoricité de leurs titres, les constellations ne dessinent pas (comme semble encore le faire le grand verre noir intitulé comète) une figure sur le fond mais plutôt une qualité de lumière et de couleur : la sensiblité de ces blocs aux changements d'éclairage témoignent on ne peut plus clairement de ce fait. Si donc la matière de peinture de Thomas fait tableau, c'est peut-être en tant que le tableau comme entité fait encore objet d'investissements nombreux, qui ne sont pas tous (loin de là) de nature esthétique.

Ainsi, ces constellations représentent-elles à leur façon la problématique des enrichissements plus secrets, qui à l'occasion se disent aussi concessions. C'est-à-dire qu'elles posent encore et toujours la question de savoir à quel titre (de propriété, comme l'affirmait toujours à sa façon Yves Klein) on persiste à produire de la peinture. L'affaire est loin d'être réglée, même si la somptuosité des travaux de Thomas est le signe évident d'une volonté de sublimation de la violence. Reste également ouverte la question d'une compréhension plus fine du rapport entre la fluidité de cette matière de peinture et cette autre fluidité à laquelle parvient l'état (il est vrai voisin) de la matière, dans les sculptures réalisées par l'artiste à partir des trajets accomplis aux commandes d'un avion.

Yves Abrioux, avril 1995

© Thomas Bernard

Comète

Comète
© Jorge Damonte

 

 

Constellation

Constellation
© Jorge Damonte